徐渭发现了传统水墨的大作用。他以水墨来写人生的戏，这就是他的“墨戏”。一片淋漓的水墨，是从繁缛的、绚烂的、富丽的表相世界中淡化而来的，符合徐渭透过虚幻的表相追求世界真实的理想。所谓“不须更染芙蓉粉，只取秋来淡淡峰”。
徐渭绘画的题材主要是花卉，而且他喜欢画色彩绚烂的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，将这样的国色天香处理成无色(在中国绘画形式语言中，黑白世界意味着无色)，将她们浓艳的色彩一一脱尽，将她们妖艳的形式虚化，实现他所谓“皮肤脱落尽，唯有真实在”的理想。
徐渭说他一生“懒为着色物”。他的《竹石图》题诗说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”没有花叶相，苍老暮烟中，荡尽外在绿意，唯留下枯淡的形式，这里有类似于禅家的“气味”，也就是他所说的“真意”。
北京故宫藏有徐渭《写生图》长卷，共十二段，第一段画牡丹，上题有诗云：“国色香天古所怜，每遇浓艳便相捐。老夫特许松烟貌，好伴青郎雪里眠尊龙-人生就是博旧版。”国色天香他不爱(“怜”)，松烟墨色为他所重(“许”)，一切浓艳都被捐弃，绚烂的牡丹就这样虚化。
徐渭放弃以色貌色，而取墨花的道路，对此一选择，他有清晰的思路，在中国文人花卉史上，鲜见有他这样深入而系统的思考。我将他这方面的思考概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面，兹分言之。
第一，从目的看，徐渭的墨戏之作强调“解染”。世相纷纷，何曾觑得真实？在道禅哲学看来，色相世界，是虚幻的表相；色相缤纷，启人欲望之门。人如果要和光同尘，得世界真实，必须塞其兑，解其纷，去其色，从而保持心灵的安宁。解染，是舍妄取真的前提。徐渭深谙此理。他曾画丑观音图，有诗偈云：“至相无相，既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状？金多者幸于上。悔亦晚矣，上上上。”观音的美丽，不在她的表相。
他画水墨芭蕉，题诗道：“种芭元爱绿涟漪，谁解将蕉染墨池。我却胸中无五色，肯令心手便相欺。”芭蕉绿意盎然，但画面中的芭蕉却是一团黑色，中国艺术强调心手相合，但他宁愿心手相“欺”，笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同，因为经过他“无色”心灵的过滤。这就是他所说的“解染”功夫。
上海博物馆藏徐渭《花卉卷》，其中第七段画石榴，徐渭题诗云：“闺染趋花色，衫裙尚正红。近来爪子茜，贱杀石榴浓。”北京故宫博物院藏其《墨花九段图卷》，第四段画兰，上有题云：“闲瞰前头第一班，绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此，不语行拖双玉环。”那是一双特殊的“爪子”，是脱去朱颜、不上烟火的“爪子”，是解除“闺染”的“爪子”，他在心手相欺中脱略一切外在的束缚。
他的《月照紫薇》诗说：“染月烘云意未穷，差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色，并入临池惨淡中。”东皇者，太一也，春天之神，也就是中国人所说的天地。天地示人以染月烘云、粉黛花容，只是一个幻相，天地何曾夸耀颜色？解染得真，由色返空，方是正途。
所以他在《墨牡丹》的跋语中写道：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵丽，风若马牛，宜弗相似也。”他所谓真面目，不是表面的粉黛，而是本色。
徐渭《牡丹赋》说： 同学先辈滕子仲敬尝植牡丹于庭之址，春阳既丽，花亦娇鲜，过客赏者不知其几，数日摇落，客始罢止。
滕子心疑而过问渭曰：“吾闻牡丹，花称富贵，今吾植之于庭，毋乃纷华盛丽之是悦乎？数日而繁，一朝而落，倏兮游观，忽兮离索，毋乃避其凉而趋其热乎？是以古之达人修士，佩兰采菊，茹芝挈芳，始既无有乎浓艳，终亦不见其寒凉，恬淡容与，与天久长，不若兹种之溷吾党也。
吾子以为何如？”渭应之曰：“若吾子所云，将尽遗万物之浓而取其淡朴乎？将人亦倚物之浓淡以为清浊乎？且富贵非浊，贫贱非清，客者皆粗，主则为精，主常皎然而不缁，客亦胡伤乎？随寓而随更，如吾子怼富贵之花以为溷己，世亦宁有以客之寓而遂坏其主人者乎？纵观者之倏忽，尔于花乎何仇？谅盛衰之在天，人因之以去留。
彼一贵一贱，而交情乃见，苟门客之聚散，于翟公其奚尤？子亦称夫芝兰松菊者之为清矣，特其修短或殊，荣悴则一，子又安知夫餐佩采挈者之终其身而守其朽质也，则其于倏忽游观者，又何异焉？”
徐渭的无色，不是外在世界的无色，而是心中的褪色；不是“遗万物之浓而取其淡朴”，也不是“怼富贵之花以为溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滞于物。他在《次王先生偈四首(龙溪老师)》之三中说：“不来不去不须寻，非色非空非古今。
大地黄金浑不识，却从沙里拣黄金。”在《逃禅集序》中说：“以某所观释氏之道，如《首楞严》所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物。其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。若吾儒以喜怒哀乐为情，则有欲以中其节，为无过不及，则无欲者其旨自不相入。”非色非空，无己无物，不来不去，不将不迎，从而使一切的拘束在心中褪去。
他说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”(《杂花图限韵》)正是此意。由徐渭的论述，再一次说明文人画的求于形似之外，不是形式上的变异，而是超越形似，不作形色观，既非像，又非不像。
第二，从心灵的自由上看，徐渭的墨戏画淡去色彩，是为了去除心灵上的沾滞，于此，他曾提出有趣的“拒春”观点。北京故宫博物院藏其1577年所作之《墨花图卷》，其中第九段画芙蓉，题诗云：“老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”当指哲学家老子。
《老子》第二十章说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆。沌沌兮如婴儿之未孩；儽儽兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！”老子的胸中是没有“春”的，不是拒绝外在的春光春色，而是摒弃那种因欲望、情感等所引起的内心躁动，他的心中是无“春”的世界：不泛涟漪，不起波澜，得失都忘，宠辱不惊。
陶渊明所说的纵浪大化中，不喜亦不惧的境界尊龙-人生就是博旧版，也同此意。徐渭画无色的芙蓉，就是表达这不爱不嗔的“无春”境界，这就是他所说的真“滋味”。他有题牡丹诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”
他有《水墨牡丹》题诗云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”胭脂染色，似合于外物表面之真实，却没有本然之真实，是一种“空染”，这样的“妆点”是对真实世界的悖逆，对这样的“春”的系念是一种妄念。
第三，在形式上，徐渭还提出“着影”的重要学说。徐渭的墨戏之作在于“去形”，应和着突破形式藩篱的传统艺术观念。他认为绘画必须超越形似，其《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》诗云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。
葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”他反对枝剪叶裁的刻镂形似之作，以形写形，以色貌色，依样画葫芦，虽有表面的真实，却没有内在的真实。
他有诗云：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意”；“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”。在他的画中，墨色淋漓雨拨开，泼出一个新世界。他所说的“生韵”，不是生机活泼，而是本色。
徐渭认为，“画为戏影”。徐渭将满眼葱茏淡化为无色，以逸笔草草来表现空间的感觉，以黑白世界描绘绚烂的世界，在形与非形、色与五色之间，形成了似幻非真的关系，这就是他所说的“影”。徐渭“舍形而悦影”的思想便是奠定在这样的基础之上的。
徐渭重“影”，并不是他对光影、日影、灯影之类虚幻的东西有特别的兴趣，“影”是对“形”的超越，形是具体的、物质的，而“影”则是“形”的虚化形式，采取这种虚化形式，是为了荡去幻而非真的外在表相。
他的《牡丹画》题诗说：“牡丹开欲歇，燕子在高楼。墨作花王影，胭脂付莫愁。”去除胭脂色，但留黑白影。以影作牡丹，得见花王真。牡丹是花王，花王之所以为王者，不在其绚烂，而在它通过绚烂来说明，绚烂其实是短暂的、不真实的，绚烂的外表只是一个影子，徐渭用墨色涂抹出这样的影子，表达解去表相的执着、关心真实世界的意思。他的牡丹，是他的戏影，为戏剧性的世界所涂之影。
文人画视画为影，明清以来画坛有丰富的理论积累，像白阳的“捕风捉影”、南田的“戏为造化留此影致”、八大山人的“画者东西影”等，都与徐渭的“画为戏影”同一机杼，所反映的倾向与二米、高房山的云山漫漶有很大区别，这里已无形式上模糊的痕迹。
第四，徐渭好为墨戏，不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定，相反，他是一位浪漫恣肆的艺术家，于此，他的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。
他将翠盖亭亭和满池荷香化为一纸墨色，透过这墨色，他看到的是玲珑剔透的琥珀黄，幽淡而感伤，缕缕不尽的香意，在他心中氤氲；他更陶然沉醉于墨海之中，一畅百年之饮。此诗借祝寿的机缘，表一番生命狂舞的衷曲，真有吞吐大荒的意趣。他的诗有杜甫之沉郁，却不像杜诗那样幽涩，有一种痛快淋漓的侠气。
徐渭没有因生活的困顿而耗尽生命泉源，他心灵的深处永远是汪洋恣肆的，他是有“声”有“色”有“格”的艺术家。陈老莲、八大山人、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，一个个都是目空千古的艺术家，但无一例外都拜倒在他的门下，愿意为犬为奴，正因为他心中有浩瀚的海洋，他对人生的体验很深。
萧散的董其昌就看出了这一点。他在《徐文长先生秘集序》中说：“披玩一过，如醉宿酒而饮香茶数碗，泠然风生，亦脂亦粉，非脂非粉，所谓浓淡相宜，都可人意，可以续骚，可以补史。”此虽说的是徐渭所集古人篇什，但用来评徐渭的诗画，亦为切合。
徐渭的墨戏正可谓“非脂非粉，亦脂亦粉”。从外在形式上看，他的墨戏非脂非粉，去除色染，独存黑白。但从内在精神上看，他的墨戏又是“亦脂亦粉”——虽无色而有天下绚烂之色，荡去尘染，还一个浪漫的真实世界。
李日华亦说：“色声香味，俱作清供。石丈无心，独我受用。”这色声香味俱作清供的思想，正是中国艺术观念中非常重要的思想。庭空雪无影，梦暖雪生香，虽然空茫淡逸，却有缕缕暖香。
徐渭有“袖里青蛇”小印，未见有人解得，在我看来，其含义正在这烂漫的意味处。徐渭《写竹与甥》诗云：“人日前二日，大风吹黄沙。提笔呵冰墨生滑，不觉石上穿青蛇。”
其《竹石》诗又云：“青蛇拔尾向何天，紫石如鹰啄兔拳。醉里偶成豪健景，老夫终岁懒成眠。”两首诗的青蛇表面上指竹，根本含义却是指抖动的节奏，黑白世界中所隐藏的飞舞旋律。他黑白的画面哪里有“青竹紫石”，却在他飞舞的笔致中蕴出。
徐渭曾论书法之妙云：“自执笔至书功，手也，自书致至书丹法，心也，书原目也，书评口也，心为上，手次之，目口末矣。余玩古人书旨，云有蛇斗，若舞剑器，若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔，知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣，唯壁拆路，屋漏痕，拆钗股，印印泥。锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书心手尽之矣。”(《玄抄类摘序》)他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇游动，不见首尾，无色而色，却又如此的迷离。
《榴实图》是一幅立轴的作品，全图只由一枝榴实构成，这枝榴实绘于素笺的中心，画幅的右上方有徐渭的自题五言诗一首：
徐渭“懒为着色物”，为什么又偏寻绚烂相？他一生绘画之好在牡丹、芍药之类。然而，这些绚烂之物，有名而无实，虽色而无色。一方面是极具绚烂之物，另一方面是全无绚烂之表，徐渭通过这样的强烈反差，突出即幻即真的思路。
人生如戏，虽戏而非戏，以戏言之，意在由戏而返真。墨戏为画，世相何曾黑，以墨写之，要在去幻而返本。徐渭以淡去色相之“墨”写人生虚幻之“戏”，其要不在抒发他的幻灭感、惶恐感，而在返归他所说的“本色”。
徐渭深受王龙溪哲学影响，以无挂无碍的“真我”为最高真实。他在《涉江赋》中写道：“天地视人，如人视蚁，蚁视微尘，如蚁与人。尘与邻虚，亦人蚁形，小以及小，互为等伦。则所称蚁又为甚大。小大如斯，胡有定界？物体纷立，伯仲无怪。目观空华，起灭天外。爰有一物，无挂无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我。”徐渭的艺术本色说，正是为了表现这个“真我”。
徐渭关于“相色”和“本色”的辨析颇有意味。他在《西厢序》中说：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。
故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也。岂唯剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语？众人所忽余独详，众人所旨余独唾。嗟哉，吾谁与语？”相色是虚幻的存在，画中之色，也为相色，他说“相色示戏幻”，一如他将画视为“戏影”，
他的墨色淋漓、黑白世界，都是相色，不是他的本色。本色为“素”，为真性之表现。他的本、相之论，与董其昌、八大山人等的“八还”之说颇有相近之处。
问题的关键在于，既然戏剧、绘画等都要表现“本色”，表现真实世界，但为什么不去直接表现，还要热衷于描绘“相色”、“影子”这些虚幻不真的东西，舍形悦影，脱色为黑，转实在世界为戏谑，如他所说，这与“真”的世界隔着两层，这样的虚幻戏影又有什么意义？这里包含徐谓一个重要思想，就是即相色即本色的思想。离相色则无以见本色，突出世界的虚幻的相状，正可以使人由幻返真，离相为本。
追求真我、真心、真面目，这是他的基本思想旨归。而人的生命“为造化小儿”所苦，一生寄客，缥缈东西，无所与归，在滔滔人世中任意被捏塑。生命就是一场荒唐的演出。
虽然是令人惶恐和厌恶的，但谁又能逃脱这样的作弄呢？人生就是“流幻百年中”。虽然无法逃脱这如戏剧般的命运，但不能离本，不能失去自己的“真面目”。
但保持自己的“真面目”并不容易。徐渭在这方面倒是显示出自己的侠勇之气。他有诗道：“百年枉作千年调，一手其如万目何？已分此身场上戏，任他悲哭任他歌。”(《次韵答释者二首》之一)诗中既有无奈，也有直面生命的勇气。人来到世界，注定要被这世界塑造，独对世界，在万目之中生存，人的真实性灵被挤压。然而，人生不过百年，他却要谱“千年之调”——为人的永恒生命价值而吟咏，超越这短暂而脆弱的小我而叩问，人生的价值到底几何？虽然这样的咏叹是“枉”作，但究竟可以安顿惶恐的心。
他不是躲藏其身，而是“分身戏场”——无畏地走上人生的戏台，虽然一人演戏，万人来观，但他无法逃脱，又何曾逃脱：好演我这般戏剧，好画我生命悲歌。虽然任人捏，任人说，但是我演我的真面目，我说我的真故事。
尘世有污染有烦恼，但依佛家所言，一切烦恼为佛所种，即烦恼即菩提，清洁的莲花就从污泥中绽放。他在《荷赋》中写道：“翩跹欲举，挺生冰雪之姿；潇洒出尘，不让神仙之列。
是以映清流而莫增其澄，处污泥而愈见其洁。且吾子既不染于污泥矣，又何广狭之差别？纵遭时有偶与不偶，何托身有屑与不屑？”这与佛教“一切烦恼为佛所种”颇切合，不垢不净，非色非空，是为其所取之道。
乾坤为一戏场，充满了种种捉弄人命运的事，但不是回避它，而是正视它，参悟它，写出这梦，画出这梦，以使自己醒觉，也提醒那些盘桓于此一环境中的剧中人。这副对联，也透露出他作画的目的。
徘徊于真幻之间尊龙-人生就是博旧版，优游于人生之戏场，幻中有故实，戏中有本色。他的绘画就像他的戏剧一样，都是“随缘设法”，表现这大地上众生的种种事相；都是“逢场作戏”、由此彰显生命的本色。即幻即真相，即戏即本色。画一物，不在此物，即是此物，所谓我说法，即非法，是为法也。
他读《金刚经》，认为“去大旨要于破除诸相”，所谓“信心清净，则生实相”。他说：“夫经既云无相，则语言文字一切皆相，云何诵读演说悉成功德？盖本来自性，不假文字，然舍文字无从悟入……”此中也在申说即幻相即实相的道理。
“老婆禅，为禅家话头，指禅师接引学人时，一味说解，婆婆妈妈，叮咛不断。禅门强调不立文字、当下直接的妙悟，老婆禅有不得禅法的意思。
青藤的意思是说，我画牡丹，其实用意并不在牡丹，虽然可能落入唠唠叨叨的老婆禅，但也没有办法，我的墨戏，将色彩富丽的牡丹变成了墨黑的世界，其实只是一种方便法门，是示人以警醒之道、报人以解脱之门的途径。
在佛学中，方便法门虽然非真，但却是不可忽视的，菩萨为自利、利他示现的种种善巧施为，能够引众生入真实之境。正因此，徐渭将他的墨戏称为“老婆禅”，虽不是真实，却不可放弃，由权幻而达于真实。
他的墨戏，就是他的方便法门，是说他的“法”的重要途径。他在《选古今南北剧序》中说：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。” “聚沙作戏”、“拈叶止啼”二语均出于佛经。《妙法莲华经?方便品》说：“乃至童子戏，聚沙为佛塔。”沙非真塔，而塔难道是真佛？关键是有真心，一切法都是权便之设。
服膺徐渭画学的陈洪绶曾画《童子礼佛图》，所取正是聚沙为塔的意思。佛教中还有个“止小儿啼”的故事。
佛经上说，如来为度众生，取方便言说，如婴儿啼哭时，父母给他一片黄叶，说是金子，小儿不哭了，其实黄叶并非真金，只是权便之说。这两个典故与老婆禅的意思是一样的。
他的戏，他的画，都不是真，如他的《四声猿》，世间何曾有此事，只是开方便法门而已。他曾有诗赠一位善幻戏的李君，其中有“羡君有术能眩目”的话，他的画一如这样的幻术，能炫人之目、警人之心。
他写这个梦，写这个戏，写这个幻相，写这个虚景，这个隔几层的虚景，都是为了使人醒悟人生，懂得真相，得者未必得，有者未必有，常常是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。孔府小说支配人道萧长华戏曲谈丛小说为文学之最上乘象外之象空港花海小说美学尊龙-人生就是博旧版萧纲萧鸾